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Mostra Leonardo Milano

Leonardo Da Vinci 1452-1519. Il disegno del mondo

Prima ancora che si sviluppasse, nel corso del Cinquecento, la disputa sul “Primato delle Arti”, nelle botteghe fiorentine del Rinascimento era riservato al disegno un ruolo centrale e fondamentale. E’ già Cennino Cennini (1370-1440) nel suo Libro dell’arte a dire che “El fondamento dell’arte e di tutti questi lavorii di mano principio è il disegno e ‘l colorire”. Concetto ripreso da Lorenzo Ghiberti (1378-1455) nei suoi Commentari: “il disegno è il fondamento e teorica di queste due arti (pittura e scultura)”. E prima ancora che i vari modi di disegnare fossero descritti e teorizzati da Benvenuto Cellini (1500-1571) e dal Vasari (1511-1574), i pittori fiorentini avevano già saggiato le diverse potenzialità di questo medium . Il “disegno bono”, come Leonardo lo definisce nelle sue tarde indagini anatomiche, inteso come disegno a penna e inchiostro, è lo strumento indispensabile a Leonardo nel suo progetto di descrizione e decrittazione della natura, strumento di indagine scientifica (nell’anatomia, nella tecnologia, nelle scienze naturali) oltre che di creazione artistica. Il sottotitolo di questa Mostra, “Il disegno del mondo”, allude dunque alle aspirazioni di Leonardo nel tutto rappresentare, analizzare, capire e, possibilmente, a mettere ordine nel mondo naturale e accidentale prima di tutto attraverso il mezzo del “disegno” che però, nelle sue mani, diviene anche strumento interpretativo dei processi osservati (dall’occhio) e intuiti (dalla mente).

Educato nella bottega di Andrea del Verrocchio, dal 1464 al 1472 circa, Leonardo trasforma dunque l’eredità pratica e la versatilità del suo maestro in un approccio nuovo e razionale al problema della rappresentazione artistica, cercando di fornire dei presupposti scientifici, dapprima empiricamente intuiti, al tema della visione e della creazione artistica. Successivamente, a partire dai tempi del suo soggiorno alla Corte di Ludovico il Moro, dal 1482 in poi, egli cerca di trasformare tali intuizioni in teorie artistiche e scientifiche. Sono dunque stati individuati dieci temi, lungo tutta la carriera di Leonardo, attorno ai quali è stata continua l’attenzione di Leonardo e che, intrecciandosi gli uni con gli altri, risultano centrali nella definizione del suo “progetto”. A questi temi corrispondono le prime dieci sezioni della Mostra. Queste tematiche, testimoniate attraverso il “filtro” del disegno, ma anche della pittura, accompagneranno il visitatore in un crescendo di correlazioni e rispondenze, che spesso include anche la considerazione delle sue fonti, artistiche e scientifiche. Si viene così ad ampliare a dismisura, in processo di tempo, il quadro degli interessi di Leonardo che fornisce un’idea, seppur frammentaria, della grandezza e modernità sua rispetto ai contemporanei. La sezione XI. Fortuna dei modelli, e la sezione XII. Il Mito, illustrano infine, attraverso poche selezionate opere, il vasto seguito delle invenzioni e delle composizioni di Leonardo e la nascita del suo mito attraverso alcune delle letture e interpretazioni di quello che è forse da considerarsi il dipinto più famoso del mondo: La Gioconda.


Sezione I - IL DISEGNO COME FONDAMENTO

Disegno come progetto: corpi solidi e architettura

“Il disegnare si fa con il carbone e con la biacca, altrimenti con la penna stietta, intersecando l’una linea sopra l’altra; e dove si vuol fare scuro si sovrappone più linee e dove manco scuro con manco linee, tanto che e’ si viene a lasciar la carta bianca per e’ lumi. Il qual modo di disegnare si è difficilissimo, e sono pochissimi quei che ànno disegnato ben di penna” (Benvenuto Cellini). Leonardo fu il maestro dei disegni a penna. E’ sicuramente il primo medium da lui usato (il Paesaggio degli Uffizi, 8P, è il suo primo disegno, datato 15 agosto 1473) e che userà, riplasmandolo di volta in volta, per tutta la vita. Il graduale possesso, da parte degli artisti, delle leggi prospettiche e della geometria rende il disegno a penna particolarmente adatto a rappresentare gli spigoli e i contorni delle forme, come si può osservare nei disegni di “mazzocchi” attribuiti a Paolo Uccello (1397-1475), la cui influenza si protrae a lungo nell’opera di Leonardo. Il disegno è indispensabile anche per la costruzione prospettica degli edifici negli sfondi delle pitture e degli affreschi. Strumento primario per la costruzione dei corpi e dello spazio prospettico, il disegno diviene in Leonardo strumento principe della conoscenza, poiché non solo traduce l’impulso mentale nell’atto manuale del disegnare, cioè nel momento creativo, ma dà forma all’”idea”, come quando serve a figurare una inusitata forma prospettica serpentiforme “che non fu mai in esperienza” ma solo nella sua mente.

“Del vestire le figure”: disegnare e rappresentare i panni

Uno dei media usati da Leonardo giovane come mezzo ideale per lo studio della luce, rivelatrice delle forme, fu anche il disegno a pennello su tela di lino con cui rappresentò panneggi e che, su probabile suggestione del suo maestro Andrea del Verrocchio (1435-88), egli portò a risultati stupefacenti, assimilabili a vere e proprie pitture , di cui questi studi sono talvolta (ma non esclusivamente) preparatori (vedi ad esempio la Fortezza del Botticelli e la Madonna col Bambino di Lorenzo di Credi qui esposte, che presuppongono studi di panneggio simili, e che questi artisti infatti eseguirono. Anche i dipinti giovanili di Leonardo presuppongono studi preparatori: il mirabile panneggio della Vergine nell’Annunciazione del Louvre costituisce quasi la firma dell’artista in questa discussa tavoletta. Lo studio della luce e degli effetti atmosferici porterà Leonardo ad utilizzare altri media: la punta d’argento su carte preparate, il disegno acquerellato, la matita nera, la matita rossa. Il disegno a penna tuttavia resta il mezzo più duttilmente impiegato da Leonardo nel corso della sua carriera, soprattutto dopo che egli vi avrà impresso (con un tratteggio curvo “following the form”) una potente componente dinamica e tridimensionale.

Sezione II - NATURA E SCIENZA DELLA PITTURA

Natura, esperienza, osservazione diretta della realtà sono i cardini su cui si basa il pensiero di Leonardo e che diventano elementi imprescindibili del suo operare artistico. Alla natura, “maestra de’ maestri”, e alla comprensione delle leggi che sovrintendono ai fenomeni naturali è costantemente rivolta la sua attenzione, così che la pittura, prima ancora di essere attività artistica, è scienza e legittima figliola della natura”. Pittura e scienza formano dunque un nesso inscindibile, a volte con una precedenza dell’osservazione scientifica che porta Leonardo a guardare con occhi nuovi i fenomeni naturali e quindi a creare formule visive del tutto inedite. Nella visione di Leonardo, infatti, la natura è energia vitale, dotata di forza dinamica in continua trasformazione, i cui meccanismi possono essere indagati e compresi solo attraverso l’esperienza. Strumento conoscitivo per eccellenza è il disegno, al quale Leonardo affida la registrazione immediata delle sue intuizioni.

Nel disegno a penna degli Uffizi – il Paesaggio del 15 agosto 1473, prima opera datata di Leonardo – sono evidenti i rapporti con la lettura fiamminga del paesaggio e con la veduta topografica “a volo d’uccello” introdotta dai fratelli Piero e Antonio del Pollaiolo, ma l’aspetto innovatore è dato dalla capacità di Leonardo di restituire la percezione visiva dell’ambiente naturale, il vibrare delle fronde degli alberi, l’attenuarsi della definizione delle forme in lontananza secondo i principi di quella che sarà definita dall’artista la “prospettiva de’ perdimenti”. Le formazioni rocciose, comuni anche nella pittura fiamminga, sono un tema frequente nelle opere degli artisti contemporanei – si vedano i dipinti di Perugino e di Filippino Lippi qui esposti – ma solo Leonardo saprà darne un’interpretazione più emozionante, unita a una più profonda comprensione degli aspetti geologici, nel San Girolamo vaticano e nella Vergine delle rocce, premesse al grandioso spettacolo naturale della Sala delle Asse al Castello Sforzesco.

Sezione III - IL PARAGONE DELLE ARTI

Il confronto tra pittura e scultura è uno degli argomenti dibattuti da Leonardo nei suoi scritti e attraverso il Trattato della pittura sappiamo quale fosse la sua posizione. Il “Paragone” si inserisce nel più ampio contesto delle dispute tra intellettuali in cui si discuteva sulla superiorità di un’arte rispetto all’altra, della poesia o della musica sulla pittura o sulla scultura. Leonardo si esprime con forza a favore della pittura rivendicando il primato del linguaggio figurativo sulla scrittura: nell’esaltare la pittura, tuttavia, il fervore polemico lo spinge a una valutazione riduttiva delle arti plastiche. In realtà, essendosi formato nella bottega del Verrocchio, Leonardo aveva acquisito grande dimestichezza con la scultura, tanto da proporre la propria candidatura a Ludovico il Moro per la realizzazione del monumento equestre al duca Francesco Sforza.

Il dialogo tra pittura e scultura era certamente intenso nella bottega del Verrocchio, dove l’uso di modelli plastici da utilizzare in pittura e, viceversa, di esemplari pittorici da cui trarre opere tridimensionali era prassi consueta. Si veda come la testa di San Girolamo in terracotta, eseguita da un seguace del Verrocchio, si avvicina in modo impressionante al San Girolamo di Leonardo, il quale a sua volta si pone nello spazio con la stessa plasticità di una scultura, tanto da far pensare che sia costruito sulla base di un modello tridimensionale. Una visione scultorea si coglie anche nella Belle ferronnière, dove la diversa rotazione del busto rispetto alla testa crea un movimento a spirale che ne esalta la spazialità. L’eccezionale possibilità di porla a confronto con la Dama col mazzolino del Verrocchio è la prova più eloquente dell’interscambio tra le due arti.

Sezione IV - IL PARAGONE CON GLI ANTICHI

Profili all’antica e proporzioni del corpo umano

Il dialogo fra Leonardo e il mondo antico fu costante, anche se egli seppe interpretarlo dissimulando spesso le sue fonti di ispirazione. Dall’Antico Leonardo trasse stimoli e suggestioni che egli trasformò infatti sempre in qualcosa di nuovo e di “moderno”. Tante sono le citazioni di autori dell’antichità che egli avrebbe desiderato leggere (e che forse conobbe grazie a qualcuno che li lesse per lui), come Vitruvio (880-15 a.C.), di cui si avvalse come punto di partenza per lo studio proporzionale del corpo umano, come mostra il celebre disegno dell’Uomo Vitruviano, forse da utilizzare nel “Trattato sul movimento umano” (come dimostrerebbe la straordinaria suggestione cinetica che il disegno suggerisce) o nel progettato trattato De statua, a imitazione di quello di Leon Battista Alberti. Poche sono invece le citazioni esplicite di opere artistiche dell’antichità. A Firenze egli ebbe accesso al Giardino di San Marco (L’Orto dei Medici) dove Lorenzo il Magnifico aveva raccolto sculture antiche, e alla stessa collezione di gemme e antichità medicee. Da monete o medaglie antiche derivano i profili di imperatori romani scolpiti dal suo maestro Verrocchio, lodati dal Vasari, cui Leonardo guardò nel disegno per il cosiddetto Busto di un condottiere nel British Museum e il cui ricordo traspare anche in disegni più tardi di teste di profilo all’antica (forse un ritratto ideale del Maresciallo Trivulzio).

Monumenti equestri

Nel momento in cui Leonardo doveva accingersi, dal 1483 in poi, al progetto del Monumento equestre a Francesco Sforza, padre di Ludovico il Moro, l’esempio di sculture antiche dovette riaffiorare nella sua mente. Dapprima egli pensò ad un cavallo rampante , tema spesso illustrato nei bassorilievi e nella bronzistica antica e recuperato da Antonio del Pollajolo (1431-1498) in un primo progetto per il Monumento Sforza (1481-1484 circa, noto da due versioni una a Monaco e l’altra a New York) ma poi, forse per problemi strutturali e statici, preferì il tipo del cavallo al passo. Certamente egli ebbe notizia dei grandi gruppi equestri dell’antichità, come il Marco Aurelio o quello dei Cavalli di San Marco, e, soprattutto vide con certezza il Regisole di Pavia, di cui lodò l’effetto di movimento libero a “trotto”: Proprio osservando questa statua (distrutta alla fine del secolo XVIII) egli annotò: “L’imitazione delle cose antiche è più laldabile che quella delle moderne” (Codice Atlantico, f. 399 r). Leonardo ricorse comunque, nel suo progetto per il Monumento Sforza, allo studio dal vero del cavallo, come mostra una sequenza di stupendi disegni in Mostra. Lo studio del cavallo rampante riaffiora però più tardi, 1507-10, negli studi per il Monumento al Maresciallo Gian Giacomo Trivulzio , dove il monumento si fa anche architettonicamente più complesso, con un' edicola e sculture di prigioni ai lati , il tutto descritto in un vero e proprio preventivo di Leonardo. Da questi studi leonardeschi possono derivare bassorilievi e sculture di altri artisti, come Giovan Francesco Rustici (1475-1554 ). Ma anche in questo caso, Leonardo ripiega poi sul modello del cavallo al passo, sia che i disegni celeberrimi della Royal Library a Windsor siano da interpretarsi come relativi ad un’ultima versione per il Monumento Trivulzio , sia che possano riferirsi al progetto per un Monumento equestre a re Francesco I di Francia, dato che alcuni di questi disegni sembra debbano datarsi addirittura al 1516-17, all'epoca cioè del suo soggiorno francese.

La Battaglia d’Anghiari

Leonardo iniziò a lavorare al Cartone per la Battaglia d’Anghiari, nel febbraio del 1504. La pittura murale da eseguire nel Salone del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio doveva raffigurare la vittoria dei fiorentini sui milanesi avvenuta nel 1440 nei dintorni di Anghiari (Arezzo). Leonardo dedicò molti disegni preliminari al tema, incentrato sulla Lotta per lo stendardo che, molto probabilmente doveva occupare il centro della scena, con cavalli che si azzuffano. Il cartone allestito da Leonardo si stracciò nel giugno del 1505 a causa di un temporale, ma ne sopravvivono copie parziali, come nel disegno ora ad Oxford, nel disegno di Casa Rucellai (ora Milano, collezione privata), in dipinti antichi, il più noto dei quali, già in collezione Doria a Genova e poi a Napoli, è in Mostra, e in incisioni antiche (come quella dello Zacchia, 1554) e moderne (come quella, molto rara, qui esposta, del 1790). Le tracce della pittura murale iniziata da Leonardo, subito deterioratasi per la tecnica adottata dal maestro, sopravvissero fino al 1549. Per la “zuffa dei cavalli e dei cavalieri” Leonardo si avvalse di suoi studi anteriori, come quello giovanile della Lotta col drago o quelli serviti per lo sfondo dell’Adorazione dei Magi, ma guardò con interesse anche ai bassorilievi antichi, come quelli visibili sul Sarcofago di Fetonte (ora agli Uffizi), noto agli artisti del Rinascimento che vi fecero spesso riferimento in disegni e cammei.

Leda e altri temi dall’antico

Leda è il soggetto mitologico al quale Leonardo si dedicò dal 1504 circa in poi. Occasioni e committenza sono incerte, ma si può immaginare che egli fosse attratto dal mito di Leda (che si unisce carnalmente a Giove e dà alla luce quattro gemelli: Elena e Clitemnestra, Castore e Polluce) come allusivo delle forze generative e fecondanti della natura. Leonardo elaborò due versioni del tema, uno con la figura di Leda inginocchiata, a imitazione di una “Venere accovacciata” antica, l’altro con Leda in piedi, che deriva anch’essa da modelli antichi, mostrata accanto al cigno (travestimento di Giove). Leonardo ne studiò in particolar modo la testa e l’acconciatura in un celebre disegno ora a Windsor, memore di analoghi studi del suo maestro Verrocchio. Del dipinto di Leonardo si perdono le tracce a Fontainebleau, ma ne esiste una copia di qualità agli Uffizi e persino una derivazione antica in alabastro. Prove di un rinnovato interesse per l’antico dopo il 1501 (anno di un viaggio di Leonardo a Roma e a Tivoli), sono anche il Nettuno eseguito per Antonio Segni nel 1504, l’Ercole con il leone nemeo, un classico tema allusivo alla Firenze repubblicana, e la tarda ripresa del tema delle Ninfe danzanti forse desunte da rilievi antichi visti appunto a Tivoli.

Sezione V - ANATOMIA, FISIOGNOMICA E MOTI DELL’ANIMO

Simulacri di divina bellezza che la pittura rende eterni

Rivelare, attraverso le azioni, le attitudini, i gesti e gli sguardi dei personaggi “il moto della mente loro” è il compito che Leonardo si era preposto di svolgere anche nel gruppo dei ritratti eseguiti alla corte di Milano tra il 1485 e il 1495: non solo nel Musico, dove si allude all’eternità della pittura rispetto alla caducità della Musica (destinata a svanire un attimo dopo essere stata eseguita) e nella Belle Ferronniére, ma, soprattutto, nella Dama con l’ermellino ora a Cracovia, per il quale Leonardo eseguì lo stupendo studio delle braccia e delle mani esposto nella sala precedente. Portatori di significati allegorici, questi ritratti recano altresì evidenti gli avanzamenti di Leonardo nella ritrattistica del tempo suo, che pure dovette conoscere gli illustri precedenti di Antonello da Messina, presente a Milano nel 1476, dove l’uomo sorride) e di Giovanni Bellini. Proprio con questi ritratti fu messo "a paragone" dalla marchesa di Mantova Isabella d'Este nel 1498 quello che Leonardo eseguì di Cecilia Gallerani (forse la Dama con l’ermellino di Cracovia).

Il moto e il fiato: anatomia, movimento e moti mentali

La grande innovazione di Leonardo nell’iconografia fu l’introduzione dei “moti mentali” nelle raffigurazioni dei personaggi. Già presente nel De pictura di Leon Battista Alberti (1435 circa), la teoria dei “moti dell’animo” trovò una prima applicazione ad opera di Verrocchio (Putto col delfino, Incredulità di Tommaso) e negli studi giovanili di Leonardo per la “Madonna del gatto” e per le sue prime Madonne, come la Madonna Benois di cui si espone un bellissimo studio preparatorio. La vivacità degli atti in questi studi è destinata a riaffiorare più tardi, oltre che nella Madonna Litta (eseguita sulla base di disegni di Leonardo, fra i quali si segnala quello di incredibile dolcezza per la testa della Vergine al Louvre), anche nella composizione della Sant’Anna. Ma, dopo aver sperimentato questa teoria nei suoi ritratti milanesi, è soprattutto nel Cenacolo che la teoria dei “moti mentali” trova la sua più completa applicazione. Benché gli studi preparatori per le teste degli apostoli rivelino di essere prima di tutto studi “di naturale”, circa 1494-1495, l’artista non si limita qui a fornire una descrizione epidermica dell’uomo e delle sue proporzioni, o delle sue parti come fa contemporaneamente nei suoi studi anatomici, o, come farà poco più tardi, del suo funzionamento attraverso l’analisi della sua “meccanica” analizzandone muscoli, tendini e nervi. Leonardo cerca anche di mostrare “il moto della mente loro”. Un atteggiamento che si riflette anche nei disegni allegorici coevi (come nell’Allegoria del ramarro o nelle Cinque teste grottesche) e nelle pitture successive, come nella Scapiliata della Galleria Nazionale di Parma.

Sezione VI - INVENZIONE E MECCANICA

Disegni di meccanica e modelli (sottotitolo da confermare)

Il primo incontro di Leonardo con in mondo della meccanica avviene nel cantiere del Duomo di Firenze. Tra il 1469 e il 1471 la bottega di Verrocchio è infatti coinvolta nel completamento della lanterna della cupola di Santa Maria del Fiore con l’incarico di costruire e posizionare un’enorme sfera di rame sopra la lanterna . Per Leonardo questa è l’occasione per studiare e familiarizzare con le gru progettate da Brunelleschi, ancora utilizzate, che avevano portato un contributo essenziale all’ingegneria grazie all’utilizzo innovativo della vite senza fine, moltiplicatore di potenza applicato a strumenti come i tenditori. I primi disegni tecnici di Leonardo risalgono alla fine degli anni ’70 e sono dedicati allo studio di macchine già esistenti, soprattutto da cantiere, o a proposte di miglioramento, rappresentate con tecniche innovative come le vedute in esploso. Uno degli aspetti maggiormente approfonditi da Leonardo è il tentativo di rendere sempre più complessi e automatici i sistemi di trasmissione meccanica dei congegni, a partire dagli anni fiorentini, come nel caso del carro semovente, fino ad arrivare alle proposte più complesse e raffinate elaborate negli anni ’90, nel pieno del primo soggiorno milanese, come nel caso del maglio battiloro e del telaio automatico da tessitura, disegnati in concomitanza della compilazione del trattato sugli “elementi macchinali” del Codice Madrid 8937.

Le fonti di Leonardo

A partire dal primo soggiorno milanese, Leonardo inizia a confrontarsi con le fonti contemporanee, soprattutto nel campo dell’ingegneria militare, attività che lo occupa per gran parte degli anni ’80. I suoi disegni di macchine belliche sono infatti caratterizzati da una fantasia tanto sfrenata quanto avulsa da qualsiasi risvolto pratico con l’interesse principale di illustrare la tradizione tecnologica descritta nei trattati dell’arte della guerra che nel corso del XV secolo documentavano le tecniche belliche dall’antichità fino al presente, mediando a loro volta gli autori classici della tradizione antica come Frontino (40-103 d.C.), Plinio (23-79 d.C.), Vitruvio (80-15 a.C.) e Vegezio (IV-V sec. d.C.). La tradizione di disegni di macchine da guerra, fiorita nel XV secolo anche grazie ai manoscritti di ingegneri senesi quali Mariano di Jacopo, detto il Taccola (1381-1453), aveva avuto due illustri precedenti nel Texaurus Regis Francie di Guido da Vigevano (1280-1349) e nel Bellicorum Instrumentorum Liber di Giovanni Fontana (1394-1454), medico-umanista padovano.

Fondamentale per Leonardo, che non aveva un accesso diretto ai testi latini, è il volgarizzamento in lingua italiana del De Re Militari di Roberto Valturio (1405-1475), curato nel 1483 da Paolo Ramusio (1443?-1506). Il trattato, dopo essere circolato nei decenni precedenti in numerose copie manoscritte, era stato dato alle stampe per la prima volta nel 1472, diventando il primo libro con illustrazioni di macchine della storia della stampa. La traduzione del Ramusio insieme all’opera di Luigi Pulci (1432-1484), il Vocabolista, permettono a Leonardo di acquisire un lessico specialistico di latinismi necessari per arricchire la sua prosa in volgare, così come è evidenziato dai lunghi elenchi lessicali del Codice Trivulziano.

Sezione VII - IL SOGNO

Il concetto di “sogno” in Leonardo può assumere significati molto lontani tra loro. Da un certo punto di vista esso equivale ai “nuovi concetti e strane chimere” di cui lo biasimavano i contemporanei, in quanto la sua incontentabilità e la sua incostanza lo avrebbero distolto dalla pittura. Allo stesso modo apparivano fantasie irrealizzabili molte delle sue “invenzioni”, sia architettoniche sia ingegneristiche.

Questa parte dell’attività di Leonardo è alla base di molti “sogni” moderni, tesi a vedere in Leonardo l’antesignano di invenzioni e scoperte moderne: dall’aereo all’automobile, agli apparecchi per respirare sott’acqua o per camminare sull’acqua, dal telescopio al paracadute. In realtà, molte di esse altro non sono che ripresa di idee già circolanti al suo tempo. In particolare ingegneri senesi del Quattrocento come Mariano di Jacopo detto il Taccola, Jacopo Cozzarelli o Francesco di Giorgio Martini nei loro libri di “segreti” tecnologici vagheggiano non di rado dispositivi molto prossimi a quelli che si trovano nei manoscritti di Leonardo. Il suo apporto specifico va semmai riconosciuto, a esempio sul tema del volo umano, nella serietà con cui si misura con la realizzabilità concreta dei suoi progetti: arrivando ad impostare il problema non sulla forza muscolare prodotta dall’uomo ma sul concorso del vento. Si tratta del principio alla base del moderno aliante.

Ma i sogni, strettamente intesi, entrano nella visuale di Leonardo, che, ne fa uso nell’invenzione di “profezie”, cioè indovinelli esposti in forma misteriosa o paradossale, creati per il divertimento della corte sforzesca. Come i presunti “ricordi d’infanzia”: si tratta di creazioni intellettuali, da non leggere in chiave psicanalitica, ma alla luce della letteratura anche popolare dell’epoca: il moderno e razionale Leonardo non era completamente estraneo alle letture astrologiche e chiromantiche, pur criticando tali pratiche nei suoi scritti teorici sulla pittura.

Sezione VIII - REALTA' E UTOPIA

Di Leonardo rimangono alcuni sorprendenti disegni ideali: una ricostruzione di un mausoleo etrusco, una fortezza con anelli concentrici o a forma di stella e una fortezza di montagna. Egli sognò una Firenze a pianta decagonale: l'Arno la attraversava al centro con un percorso rettilineo. Ma la conoscenza di Leonardo della teoria architettonica, in particolare degli ordini, era limitata perchè non conosceva il latino, lingua in cui erano scritti i famosi trattati di L.B. Alberti e di Vitruvio. Il MSS di Francesco di Giorgio, scritto in italiano, lo aiutò notevolmente ma in altre aree, ad esempio quella dell'architettura militare. Egli non sembrava interessato a rivaleggiare con le utopie di Filarete e di Alberti e non ha lasciato una rappresentazione di una città ideale come quella del pannello di Urbino esposto in Mostra. Nei tardi anni 1480 e 1490 ideò degli studi per una città a livelli sovrapposti, un' altra con canali e un terza in cui Milano viene divisa in 10 sezioni. Questi disegni tuttavia riguardano più l'igiene urbana che lo stile architettonico ed in essi vi è un'evidente incoerenza architettonica. In Francia tuttavia Leonardo progettò un grande palazzo a Romorantin, di cui abbiamo non più che una spettacolare pianta di un singolo palazzo con, sembra, un cortile greco vitruviano, un palazzo gemello e un alzato. Egli non fu mai impegnato come capomastro e molti dei suoi affascinanti disegni furono più esplorazioni di astrazioni architettoniche che progetti per edifici reali. Unica eccezione i numerosi disegni per il tiburio della Cattedrale di Milano eseguiti in occasione della sua partecipazione al concorso per la costruzione della copertura della grande crociera del "malato domo".

Sezione IX - L'UNITA' DEL SAPERE

Per Leonardo arte e scienza coincidono: da qui deriva la sua concezione unificante del sapere, priva di barriere, che vedeva i fenomeni naturali sottoposti alle stesse leggi e che, pertanto, rendeva anche unitarie le metodologie d’indagine da lui messe in atto. L’unità del mondo naturale e artificiale, senza distinzioni di specifici campi d’indagine, si squadernava ai suoi occhi in tutta la sua complessità. Leonardo era consapevole della vastità del suo campo d’indagine, al punto da mettere più tardi in dubbio anche la sua capacità di tutto dominare: “Siccome ogni regno in sé diviso è disfatto, così ogni ingegno diviso in diversi studi si confonde e si indebolisce” (Londra, British Museum, Codice Arundel, f. 180 verso). La premessa era stata quella che assegnava alla pittura, intesa come scienza, un ruolo fondamentale dato che la pittura “è sola imitatrice de tutte l’opere evidenti in natura” e quindi con i suoi strumenti egli affronta i diversi campi d’indagine: disegno a sezioni trasparenti orizzontali per mostrare architetture e membra anatomiche, sezioni verticali per rappresentare la “gupola del cranio" e la cupola del Duomo di Milano definito “malato domo”. Le schematizzazioni per rappresentare nervi e vene somigliano ai disegni che raffigurano i moti dell’acqua in tutti i loro aspetti e, proprio in un disegno che ne raffigura i gorghi, egli paragona il “moto del vello dell’acqua” a quello dei capelli “che hanno due moti” anch’essi. Alla fine, tutte le osservazioni scientifiche confluiscono di nuovo nella pittura: i riccioli del San Giovanni Battista del Louvre hanno la stessa fluidità e lo stesso moto delle correnti sul “vello” dell’acqua.

Sezione X - DE COELO E MUNDO: IMMAGINI DEL DIVINO

La concezione cosmologica di Leonardo, ovvero la sua interpretazione del mondo e dell'universo, va considerata in rapporto sia alla sua conoscenza di testi antichi e medievali (dall'aristotelico De coelo et mundo, che dà il titolo alla sezione e che Leonardo sembra aver direttamente compulsato in un'edizione dei primi anni del Cinquecento, al De Sphaera (1422) dei fratelli Dati, (di cui pare possedesse un manoscritto), sia alla cultura figurativa a lui contemporanea. La fine del Quattrocento vede la diffusione di preziosi incunaboli dei testi tolemaici paradigmatici (la Cosmografia e la Geografia), superbamente illustrati da tavole che non solo costituiscono un dichiarato precedente dei rilievi cartografici di Leonardo (che possedeva un Tolomeo (100-170 d.C. circa) e vi faceva spesso riferimento nei propri appunti) ma anche di realizzazioni artistiche vicine al suo ambito (si pensi al mappamondo rappresentato nel frammento bramantesco dell'Eraclito e Democrito o anche alla sua derivazione tardo-cinquecentesca, attribuita al Figino (1553-1608)).

Il disegno di Leonardo con la Veduta del bacino del Mediterraneo del 1515 circa, tuttavia, è già testimonianza di quanto la sua capacità di visualizzare e rappresentare il mondo, con finissima competenza idrografica e geologica, fosse in grado di travalicare le convenzionali illustrazioni delle fonti a lui note. Così, i pressoché coevi disegni paesaggistici che descrivono le sue drammatiche visioni delle forze naturali stravolte nel fragore di un diluvio, sebbene originatisi da una suggestione classica (un passaggio delle Metamorfosi di Ovidio (43 a.C.-18 d.C.) ( su una prodigiosa tempesta marina, di cui uno dei fogli qui esposti reca chiara memoria), sconfinano poi in una trasfigurazione portentosa dell'inesorabile potenza della natura, che tanto affascinava, persino quando disastrosa, anche alcuni suoi celebri contemporanei, come Machiavelli (1469-1527) e Giovio (1483-1552).

Sezione XI - L'EREDITA' DI LEONARDO: GLI ALLIEVI, I SEGUACI E IL LIBRO DI PITTURA

Come nessun altro artista italiano del Rinascimento, Leonardo si dedicò a formulare regole e nozioni sulla pratica e la teoria dell’arte al fine di tramandarle sotto forma di insegnamenti alle generazioni successive di artisti. Compilato postumo alla morte del maestro dal fedele allievo Giovan Francesco Melzi, il Libro di pittura della Biblioteca Vaticana è un manoscritto illustrato che raccoglie in forma antologica le idee sull’arte che Leonardo aveva elaborato in appunti sparsi già dal 1490-92 circa. L’opera venne pubblicata a stampa solo nel 1651 ma il magistero contenuto nel Libro fu compreso già molto prima dai primi allievi che si avvicinarono a Leonardo al tempo dei suoi soggiorni a Milano.

La selezione di dipinti in questa sala mostra come i modelli figurativi elaborati dall’artista furono diffusi, quasi istantaneamente, attraverso le derivazioni e le copie eseguite dai suoi allievi, soprattutto quelli che si formarono all’interno della bottega milanese del Maestro: Marco d’Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio, Gian Giacomo Caprotti detto Salaì e forse Francesco Napoletano.

In alcuni casi i cosiddetti ‘leonardeschi’ tradussero in pittura le idee che Leonardo aveva lasciato solo su carta, come nell’esempio della Madonna del gatto. In altri casi, il riferimento alla composizione originale si nota nelle derivazioni dalla Vergine col Bambino e Sant’Anna, dal Salvator Mundi, dal San Giovanni Battista e dalla Leda. Particolarmente rilevanti furono le innovazioni introdotte da Leonardo nel campo della pittura di ritratto, immediatamente registrate nelle opere degli allievi qui esposte. La morte di Leonardo nel 1519 coincise con il rientro a Milano dalla Francia di una grande quantità di disegni, manoscritti e dipinti che, ereditati da Melzi e Salaì, nutrirono l’ispirazione di una nuova generazione di artisti.

SEZIONE XII - IL MITO DI LEONARDO

Il mito che circonda la figura di Leonardo, forse l’artista più noto anche alla media e bassa cultura tra quelli vissuti prima dell’età contemporanea, nasce e si fonda, lui ancora vivente, o morto da poco, sulle menzioni dei biografi che insistono sulle caratteristiche di una personalità complessa, interessata alle indagini scientifiche e naturalistiche, comprese quelle rivolte ai territori umbratili e talvolta inquietanti dell’anatomia, dell’alchimia, della cosmologia, e perciò collocata entro quel perimetro sapienziale al quale partecipano il filosofo e il mago. Trova, questo mito, complemento e integrazione in molti episodi del suo esercizio grafico e pittorico, e segnatamente in quello che fu definito il quadro più famoso del mondo, cioè il ritratto della Gioconda, personaggio che resta tuttavia sfuggente e misterioso, consentendo quasi la funzione di reciproco rispecchiamento tra autore e opera. Se la struttura compositiva resta sostanzialmente ancorata ai modi in uso nella ritrattistica cinquecentesca, l’impegno di Leonardo,quello di rivelare, attraverso le espressioni e gli sguardi dei personaggi “il moto della mente loro”, raggiunge nel celeberrimo sorriso di Monna Lisa una definizione visiva di universale notorietà. Icona dell’eterno femminino sarà di ispirazione per innumerevoli opere letterarie, ma, al tempo stesso, immagine delle donna fatale, imperscrutabile ed enigmatica, provocherà nella cultura figurativa interpretazioni libertarie, che nel denudamento del personaggio cercheranno di violare il segreto che la circonda, riducendola a modella o a cortigiana. Così nel vasto seguito delle invenzioni e interpretazioni riferite a questo archetipo, che in età contemporanea si sono ampliate a dismisura, gli artisti, attraverso scomposizioni e ricomposizioni dell’icona, l’hanno aggredita nel tentativo di ridimensionarne l’incombente eccesso di fama, ma al tempo stesso ammettendone indirettamente il fascino senza tempo che ne deriva.


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